2018年02月26日

インド映画考 – その10(シュリ・デヴィ死す)



インド映画界の伝説的人気女優シュリ・デヴィが24日、心臓発作のためドバイで死去した。54歳。親族の結婚式で倒れそのまま逝ったそうだ。

15年ぶりに銀幕復帰となった2014年「マダム・イン・ニューヨーク」でようやく我が国でもその存在が知られるようになったが、昨年公開のMomが遺作となった。



私は彼女が全盛時代の作品しか記憶にない。つまり、ボリウッド(ヒンディ語映画)・クイーンのディーヴァ中のディーヴァとして君臨していた美の象徴としてのシュリ・デヴィである。

彼女の芸歴は1969年のタミル語映画(コリウッド映画・子役)に始まるというから休業期間を除いて人生の殆どを映画俳優に捧げたというに等しい。言葉も民俗宗教性も異なるテルグ語映画、ヒンディ語映画と掛け持ちをするタレントぶりを発揮するところも、インドを代表する女優と称される所以でもある。

シュリ・デヴィの代表作のダンスシーンで彼女を偲びたい。


(1986年作品 Nagina / シュリ・デヴィ自身はこのイメージが付き過ぎて嫌だったようだが)


(1991年作品 Banjaran / ジャイアンのようなRishi Kapoorとは数多く共演した)



(1983年作品 Maine Tujhe Chhua / Jeetendraとはいつもキッチュな踊りを披露)


(Mr. India / 世界制覇を企む悪の組織と戦う話。Anil Kapoorとの共演作ではコミカルな演技が多い)



(1991年作品 Tere Bina Jag / Vinod Khannaとの共演。天知茂似のマッチョなVinodも昨年亡くなっている)


拙稿「インド映画考 – その2(再会)」で

"Padmini(パドミニ)、Hema Malini (ヘマ・マリニ)、Sri Devi(シュリ・デヴィ)やRekha(レカー)といったディーヴァたち(いずれ別稿で取り上げるつもり)は、コリウッド映画から出発してボリウッド映画に進出したが、彼女たちの踊りや演技力の素晴らしさが言語・文化圏を超えて広く認識されたのであろう。その成長・成功の過程を作品から辿れるのも映画の良さである。"

と述べたが、15年ぶりの銀幕復帰というファンとの「再会」を果たしその成功の過程がこれからまた始まるという矢先の突然の死だけに悔やまれる。

(おわり)


posted by ihagee at 18:20| インド映画

2017年03月27日

インド映画考 – その9(ヒンディ語映画・”ダビング“)


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「ダビング」(dubbing)とはビデオテープ、オーディオテープなどの記録内容を複製するという和製英語である(その意味に相当する英語は”copy“)。

「ダビング」(dubbing)の本来の英語の意味は、映画やテレビドラマ等で撮影後に音だけを別途録音すること(和製英語の「アフレコ」に相当)。ヒンディ語映画を含むインド映画において、この意味の「ダビング」はその制作段階で重要な要素となっている。

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前回、撮影に入る前段階(pre-production phase)について触れた。今回は制作段階(production phase)での「ダビング」(dubbing)について以下、具体的に触れてみたい。(以下内容の出典:Tajaswini Ganti著 “BOLLYWOOD a guidebook to popular Hindi cinema”, 出版社:Routledge, London)


一旦、撮影に入ると(制作段階(production phase))コンスタントにスケジュールが進まないのがヒンディ映画の特徴でもある。つまり、継続したスケジュールで映画が完成するのではなく、切れ切れに撮影するので完成までに長い時間がかかるのが通常のようだ。プロデューサーは映画制作に必要な費用を全て初めから準備するようなことはしないので、クランクインからクランクアップまで一気に数週間で済ませるよりも、二日から二週間程度の小口のスケジュールを数か月又は数年のスパンに亘って断続的に積み重ねて制作することがヒンディ映画の特徴となっている。その過程でプロデューサーは資金を調達しようとするからである。そのため、クランクインから劇場公開まで数年かかるのが普通となっている。ボンベイの映画産業において、1年以内に映画を仕上げることは迅速且つ効率的とみなされるが、最初から大きな予算がついた作品であればその期間はおよそ15-20か月である。

断続的且つ断片的な制作過程ゆえに、俳優たちは前もってリハーサルをせず現場のセットで通常セリフを記憶するので、膨大な時間がライティングに使われることになる。歌の場面を撮影しようとすると、セット上で俳優たちはダンスのステップを学び、その場で音楽を何度か繰り返して聴くと、事前に歌を知らなくとも歌詞に合わせて口元をシンクロ(クチパク)させることができる。撮影前のリハーサルは稀で、あるとしてもそれは俳優のためではなく、ミュージカルナンバーに手を入れるためとか、コーラスダンサーのためである。映画の生フィルムは輸入に頼り映画の予算の約10%を占めるほど高価なので、ボンベイの映画制作者は撮り直しや余分な撮影が多くなることを望まない。

音声を同時録りしないことが、この制作段階の顕著な特徴の一つである。これは映画制作者の多くが同時録音機能のない古いタイプのカメラを使っていることと、カメラのノイズがあるので、後々の編集の便宜の為に俳優の声の部分だけはセット上で別録りする必要があるからだ。つまり、セリフから音楽そして効果音まで、ヒンディ語映画の音声の全ては後段階(post-production phase)で加えられる。撮影と編集が済むと特別なダビングスタジオで俳優たちがスクリーンに映し出された演技を見ながらアフレコを行う。その際、スクリーン上の唇の動きに合わせてセリフを載せる作業を繰り返すのである。このアフレコは共演者を介在させずに俳優が一人ずつ行う。台本で作業を行わず耳と記憶力に頼って映像の口元からセリフを読み取ってアフレコを行うのである。助監督の一人は通常この過程の監督責任を負っており、発音、文法並びに語順が正しいかをチェックする。ダビングに要する時間は俳優の経験値に反比例し、経験豊かなベテラン俳優であればダビングを数日で終えることができる。

ダビングの利点の一つとして、ヒンディ語を話せない俳優であってもプロのダビング・アーティストやヒンディ語の声優によってアテレコが可能なので、ボンベイの映画制作者はそんな彼らであってもキャストすることができる点がある。ヒンディ語映画の俳優がインドの他言語の映画に出演する場合には、この逆が当てはまる。無論、撮影の最中は、追ってアフレコすることを想定して俳優は唇の動きに注意を払わなくてはならない。撮影現場で監督やプロデューサーがプロンプターにセリフを言わせ俳優には声を出させずクチパクで演技させる場合もあるが、これは俳優にとって時に侮辱と受け取られることである。

一般的なインド映画では、セリフの声、歌声とスクリーン上の俳優は3つの別々の実体である。2000年以降、撮影と同時に音録を行ったヒンディ語映画が登場し始める。ダビング(アフレコ)の過程で撮影時と全く同じテンションや自発性を再現することは難しいとして、このやり方は理に適っていると主張する俳優も現れ出した。しかし、大多数の映画制作者たちにとって、上述のダビングの利点から、同時音録は現実的ではないと受け止められているようだ。防音(余計な音が入り込まない)撮影環境は今のところ存在しないので、同時音録を採用すると、撮り直しや生フィルムをその分余計に使うとことになりかねない。

ヒンディ語映画は制作本数の高さを誇り、視覚的効果に凝った作品が多いこともなって、制作条件は驚くほどシンプルで最小限のテクノロジーを用いてきた。1998-9年頃まで、原則的にヒンディ語映画は一台のカメラユニットだけで撮影され、映画制作者たちはビデオモニターを用いてこなかった。クレーンやドリーといった撮影装置は人力で動かされ、クラップボードは電子化されておらず、チョークの手書きだった。ライティングには黒い紙と白い発泡スチロールの板が用いられてきたが、この1998-9年辺りから、コンピュータ上のデジタル編集が始まる。

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歌声とスクリーン上の俳優を一体化する為の技術として「プレイバックシンギング」が登場したのは1935年と言われている(1931年、ヒンディ語映画では最初のトーキー作品 “Alam Ara”が上映され、同年『マダムと女房』(松竹キネマ製作、五所平之助監督、田中絹代主演)が本邦初の本格的なトーキー作品とされる)。すなわち、事前に録音しておいた歌声の歌詞に合わせて俳優がクチパクで演技をする技術である。俳優たちは自ら歌う必要がなくなり、歌場面の視覚化は絵と音を同時に記録する必要がなくなった。インドの映画制作に革命をもたらした技術である。


(1931年 "Alam Ara”)


(1931年 "マダムと女房”)

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このインド映画で発明された「プレイバックシンギング」はトーキー映画の大先輩であるハリウッド映画ではなぜか採用されず、カメラや俳優の動きが制約されたようだ。

『撮影時に録音しようとしたとき、様々な難題が発生した。まずカメラそのものが非常にうるさかったので、防音したキャビネットにそれを格納することが多かった。このためカメラを動かせる範囲が非常に限定されることになった。その対策としてカメラを複数台配置して様々な角度から撮影する方式も採用され、カメラマンらは常に特定のショットを得るためにカメラを解放する方法をなんとか生み出していた。また、マイクロフォンに声が届く範囲にいなければならないため、俳優の動きも不自然に制限されることがあった。(wikipediaより)』

その後、ハリウッドではカメラやマイク、録音方式などに技術的改良を加えて、撮影時の録音での様々な難題を解決していったが、インドでは最初から難題は切り分けて「プレイバックシンギング」を含む「ダビング」で対応しようとしたことになる。

ただしハリウッドが解決できなかった難題があった。それは、
『舞台経験のない俳優は突然トーキーに対応できるか否かについて疑問を持たれるようになった。先述したように、訛りがひどい者や容姿と声が合っていない者も無声映画時代にはその欠点を隠せていたが、特に危険な状態に追い込まれた。無声映画の大スターだったノーマ・タルマッジは、そのようにして事実上映画俳優をやめることになった。(wikipediaより)』

この難題すらインド映画では「プレイバックシンギング」と「アテレコ」で解決してきたのである。

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「プレイバックシンギング」によって歌が先に録音されるので、映画の封切りの前に歌を以て映画の宣伝ができるという利点もある。「プレイバックシンギング」はまたたく間に映画制作に侵透し、1940年代までに、ボンベイの映画産業では分業化が進み、その中で銀幕の全てのスターに代わって歌声を提供する一握りの歌い手たちが「プレイバックシンガー」なる肩書きで脚光を浴び始めた。四半世紀に亘って、男声歌手ではMukesh, Mohammad Rafi並びにKishore Kumar、そして女声歌手ではLata MangeshkarとAsha Bhonsleがヒンディ語映画(1950後半-1980年代前半)におけるプレイバックシンガーのトップの座に君臨した。

MukeshといえばRaji Kapoorのプレイバックシンガー。ソ連邦に招かれたRaj KumarがMukeshを紹介する貴重なビデオがあるが、分身としての彼の存在を伝えようとしているのがわかる。

(1967年モスクワ・Raji Kapoor(ラージ・カプール)とMukesh(ムケシュ))

Lata Mangeshkarの声の美しさと感性の機微は日本人の心に通じるところがある。

(1966年映画 "Anupama"から、主演:Dharmendra(ダーメンドラ)、Sharmila Tagore(シャーミラ・タゴール、プレイバックシンガー:Lata Mangeshkar(ラタ・マンゲシュカル))

Kishore Kumarは大俳優であるAshok Kumarの息子であり自身俳優である。音痴ゆえにクチパクで懸命に歌うフリをするSunil Duttの背中に隠れてその二役をコミカルに演じた作品(Padosan)は「プレイバックシンギング」がまさにストーリーの肝になっている。

(1968年映画 "Padosan"から、主演: Sunil Dutt(スニル・ダット)、Saira Banu(サイラ・バヌー)、Kishore Kumar(キショール・クマール)、Mahmood(マフムード))

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次回からは俳優編。1950-1980前半迄の間に活躍した銀幕の人々について綴ってみたい。

(つづく)

posted by ihagee at 17:51| インド映画

2017年03月13日

インド映画考 – その8(ヒンディ語映画・”ナレーション“)


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前回、「音楽決め」の一連のミーティングは<口頭>で行われ、音楽監督ですら五線紙に書いて示すようなことはせず、オルガンを弾きながら口で指示し、そのメロディーを聴きながら編曲者はインドの伝統的な採譜法で綴られた音符やコードを西欧の採譜法による楽譜に翻訳する、というようなことを書いた。

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「音楽決め」に限らず、「口頭」作業はヒンディ語映画制作において重要な特徴となっている。

つまり、人(仲介者)や書き物を介するよりも関係者が直接面と向かって口頭でディスカッションすることが専らで、たとえば、映画プロデューサーが自分の映画に特定のスターを出したいと思えば、そのスターのエージェントを介するよりも直接本人とコンタクトを取ることが慣習である。実際、ボンベイの映画産業には、西欧の同業界のエージェントと同じ意味のエージェントは存在しない。ヒンディ語映画スターたちは各人「セクレタリー」を名乗る人々を抱えており、このセクレタリーがスターの仕事のスケジュールを管理している。この業界である権力の地位に達した一握りのセクレタリーがスターたちとのコネクションを利用してプロデューサーになっていくのである。しかし大部分のセクレタリーはプロデューサーとスターとの間でネゴシエーションを行うとともに、メディアや他の力の弱いセクレタリーとの渉外的役割を果たす。しかし、プロデューサーや監督にとって、彼らとネゴや相談をせざるを得ないことは侮辱や無礼を受けることに他ならないので、プロデューサーは自らのステータスと力を誇示できるような場所でスターと直接会うことが普通である。プロデューサーがスターの家まで赴いて会う場合は、スターの方が力関係は上という証でもある。逆にスターがプロデューサーのオフィスや自宅に呼び出される場合は、プロデューサーの方が力関係は上ということになる。また、映画の撮影に入ると、セットの中ではプロデューサーは頻繁にスターと面と向かって話をすることになる。これはセット外では上述のような力関係が作用するが、セットの中は中立的空間と見なされているからでもある(メーキャップ・ルームは除く)。この個人的な交わり方から、「口頭」作業は高度な慣行に発展していったようだ。ここでは、言葉の上での互いの同意が契約と同義となっている(これは映画産業に限らず、インドの商慣習でもある)。たとえば、プロデューサーがスターと映画のプロジェクトについてディスカッションし、スターがその後も現場に残っていればそのスターは何も言わなかったとみなして間違いない、といった具合である。

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映画の主要なキャストとクルーの間では台本とは通常「口述」されたものであり、テレビのインタビューで、業界の関係者が「台本を耳にして」(台本を目にしてではなく)、どうするか決めた、などと語る場面をよく見かけるが、台本そのものも「口頭」作業である。台本を読むのではなく、制作チームの主要メンバーが集って脚本家や監督から映画のストーリーを聞くこの一連の作業は業界では「ナレーション(口伝)」と呼ばれ、撮影に入る前段階(pre-production)作業を通して行われる。脚本が固まるまで、都度30分から数時間かけてナレーションが続くことになる。ナレーションそれ自体はスキルと考えられ、そのナレーション作業のスキルにおいて傑出した監督や脚本家が存在する。ナレーションの重要性が言われるのは、キャスティング前の台本がしばしば不完全であることに起因している。脚本が完成しても、脚本家はそれをキャストやクルーの集団に向かって大声で読み上げるのが通常である。

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脚本のナレーションはヒンディ語またはHinglishで行われる一方(Hinglishとは、ヒンディ語と英語が混ざったもので、都会のエリートたちの間で流行)、多くの脚本家は台本を先ずは英語で書き、セリフ部分をヒンディ語に翻訳するか、言語により堪能なセリフ書きと協働して仕上げる。シナリオ上のト書き、たとえば、ロケーション、時刻、情景描写やカメラワークは、英語で常に行われる。制作現場で英語が用いられるのも、ボンベイの映画産業の都会的性質の証とも言える。すなわち、ここに集まる人々はインドとはいっても互いに異なる言語圏出身者であり、必ずしもヒンディ語を母語としないという言語の多様性から、英語が共通語(lingua-franca)として用いられるからである。学校教育で英語による授業が行われるボンベイのような主要都市に住む中流クラス以上のインド人にとって英語は共通語なのである。結果として、映画の言語はヒンディ語であろうとも、映画はインドの主たる言語全てを含むマルチリンガルでリリースされ、英語はその一つとなる。脚本家の英語への依存は近頃の傾向であり、彼らのバックグラウンドの英語へのシフトの兆候でもある。ヒンディ語映画の最初の数十年、脚本家はヒンディ語又はウルドゥ語の詩人、劇作家又は小説家で、彼らが当時の映画産業で脚本面に貢献したのであるが、今日では脚本家の大多数はそのような文学的バックグラウンドを持たず、映画産業バックグラウンドと同様、広範なプロ領域の出身となっている。上述の通り、書くことは、フィルム制作における分業の僅かばかり特化した一面なので、台本作成に当たっては様々な人々が手書きでその作業に貢献している。

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監督、主演俳優、音楽監督や脚本家といった基本的なキャストとクルーをプロデューサーが決定すると、業界やメディアに対してmuhuratによってアナウンスする。Muhuratとは何か新しい事を始めるに当たって占星術の計算によって吉兆とみなされた特定の日時を意味する。この儀式は映画の撮影が始まる数か月前に行われ、スタジオ又はその他の制作現場での簡単なセレモニーから、高級ホテルでの派手なイベントに至るまで多種多様な形で行われるものである。このmuhuratの主だった特徴の一つが撮影過程の実演で、ここではその映画の主演俳優がカメラや観客の前で短いシーンを演じるのが通例である。このシーンはその場の為に特別に書かれたものであって、撮影されたシーンが映画に使われることはない。この時点では台本はまだ上梓されておらず、映画はアイディアの域に留まっており、映画に魂を入れることがこのイベントの目的の一つである。このイベントの儀式的性格を際立たせる別の面としては、「(カメラ)スタート!」の掛け声の前にヤシの実を割ったり、カメラに向かってarati(オイルランプや樟脳の焔をグルグルと振りかざす)を行うなど、ヒンディ教の礼拝儀式に由来する特徴が組み込まれていることである。


(muhuratにおけるヤシの実割り)

ヤシの実を毎日割って、その日の最初の撮影の後にそのかけらを配るようなこともクランクイン後のその他の一般的な儀式である。このように宗教行事との準信仰的関係はインドでは一般的で、古典音楽の奏者とその楽器、ダンサーとそのアンクル・ベル等の関係からもわかる通りである。

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当初はプロジェクトの財源ねん出のためプロデューサーの宣伝のためのmuhuratであったが、そこで映画の頒布権が売り出され始めると、やがて、配給会社への「パッケージ」の販売になっていった。この「パッケージ」とは、そのプロジェクトに雇われた監督、男性スターや音楽監督などを最小限含むもので、過去の実績やキーパーソンを含む売り物であれば、プロデューサーはmuhuratの行われた日に「完売」と宣言することも有り得る。新聞、映画雑誌やテレビ番組でも取り上げられるmuhuratであるが、視聴者に向けの重要な宣伝方法ではない。幾つかの例外はあるが、muhuratから実際にその映画が劇場で封切となるまで通常数年を要し、それ以上年数を擁する場合もある。このようにヒンディ語映画では、大々的に宣伝される映画は特に、muhuratを経ないで映画制作にとりかかることはないことが一般的な特徴である。

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撮影に入る前段階(pre-production)はこのように対人的共同的作業である。台本を書いたり音楽を作曲したりといった作業は、一人だけで行われることは滅多にない。二人以上のチームを組んで、映画の各場面で監督がしっかりと関わることが常である。監督と主要メンバーとの間のブレインストーミングやディスカッションのセッションに多くの時間が費やされ、その中から台本や音楽が仕上げられていくのである。これらのセッションはこの業界の符丁として「ストーリー決め」とか「音楽決め」と呼ばれる。この段階を通じて台本の観点では脚本とセリフの、音楽の観点ではメロディと詞の、その他の細々とした点では撮影場所、セット、小道具や衣装の詰めが行われる。残りのキャスティングもこの段階で最終的に決定される。ヒンディ語映画制作者はストーリーボード(作業の順番に示すボード)で仕事をすることは滅多にないので、セットが組み上がり撮影が開始されるまでは、ライティング、ブロッキング(俳優に正確な動きやポジショニングを指示すること)やカメラの設置やカメラワークは行われない。監督がストーリーボードに拠らず、カメラアングルや動きに応じて、映画のフレーム上の動きを口頭で指示するが、あたかも監督の頭の中でフィルムが回っているかのように各シーンを心の中で描くことができるのである。

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次回は、歌の重要な要素であるダビング(プレイバックシンギング含む)ついて触れたいと思う。

(つづく)

posted by ihagee at 16:53| インド映画