我々も最近は耳にすることがある「ボリウッド（Bollywood）」。
この冗談まじりの英語風の呼び方が最初にインドのメディアに登場したのは1970年代の終わり頃。
ヒンディ語映画の制作拠点がボンベイ（現在のムンバイ）にあり、単にハリウッドにかこつけた呼び方であって、ハリウッド映画とは審美的にも文化的にも元々は別個の存在だった（近年はそうでもない）。そして、ボンベイの映画産業は二つの対立する概念を構築・定義する上で重要な役割を果たしてきた。即ち、伝統/近代、グローバル/ローカル、西洋/東洋が対立する概念であって、文化、国家、インド人などがそのカテゴリーである。
ボンベイの映画産業については誤った事実が語られることが多い。年間800から1000本の映画作品が制作されていると喧伝されることもその一つで、実際は年間で150から200本程度で、長編映画はインド国内のおよそ20言語向けに制作されるため、その裾野までの映画産業規模でいえば世界一というのが事実のようだ。
ヒンディ語映画の全体の20％が国内外に流通し、それらが広義の「インド映画」として認識されている。つまり、インド国外で「インド映画」と一般に呼ばれているのはボンベイで制作されたヒンディ語映画のことで、歌と踊り、メロドラマ、絢爛豪華、スターとスペクタクルの強調といった一般的な特徴は南インドの映画産業に共通している。しかし、ボリウッドがボリウッドたらしめているのは、興業的成功と幅広い客層へのアピールに積極的に指向している点にあるようだ。
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インドが英国から独立したのは1947年。この辺りからヒンディ語映画を年譜的に俯瞰すると以下の3つの時代分けをすることができる。
（以下内容の出典：Tajaswini Ganti著 “BOLLYWOOD a guidebook to popular Hindi cinema”, 出版社：Routledge, London）
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第一の時代（1950年代を中心とするネルー主義の時代）：
映画は、芸術、文芸や音楽などの文化物と同じく、社会的、文化的、歴史的そして政治的内容を含み、独立直後のヒンディ映画制作は国家建設と産業発展という複雑な課題を負っていた。これは初代首相ネルーの課題でもあり、国際社会でのインドの立場に関する彼なりの見方でもあった。
第二の時代（1970年代を中心とする国家危機の時代）：
1970年代に急速に広まった社会不安・政情不安と政府への不満はインディラ・ガンジー首相が1975年に発した非常事態宣言によって頂点に達した。国家、主人公（一般にヒーローを指す）と極悪人の描かれ方がこの時代の映画はそれ以前の映画と異なる。
第三の時代（経済自由化と衛星放送の時代）：
1991に始まる大規模な経済自由化は映画制作に影響した。ヒンディ教の極端な優越主義が政治の本流として現れ出したのもこの頃である。テレビジョンがなかった1950年代や限定的にしか普及していなかった1970年代はフィルム制作がメディアの覇権を握っていたが、1991年を境にしてフィルム制作のライバルはテレビジョンとなっていった。
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先ず、第一の時代（1950-1960s）について触れてみたい。
英国支配が終わるやヒンディ語映画産業は再統合された。しかし、独立国家での新たな始まりへの期待も新政府の施策によって程なく萎んでいった。
この頃の、多民族国家としての経済思想が構築したニーズの階層において、映画制作は経済活動の重要な分野であると認識されなかったからである。国民の識字率18%、平均寿命26才（当時）、食糧危機に瀕し100万人を超える難民を抱えるこの国に娯楽は必要ではなかった。急速な工業化、インフラ整備および食糧自給がこの多民族国家の喫緊の課題であったからだ。
当時、セメントや建築材不足ゆえの「不要不急な建物」というモラトリアムによって、多くの州で劇場建設に待ったがかかった。
この政策の影響は今日まで続いている。5億人の人口に比例する観客数を考慮しても、スクリーンを備えた劇場の数は今もって2万にも満たないからである。世界屈指の映画制作国でありながら、100万人当たりスクリーン数13という割合は、英国の100万人当たり30、米国の100万人当たり117（2000年時点）と比較しても非常に少ない。娯楽税など植民地政策だけでなく、独立後の新政府によって引き継がれた劇場ライセンスや検閲は相変わらず厳しかったこともその理由かもしれない。
中央政府も地方政府もそれなりに繁盛していた映画産業を財源とみなしていた。第二次世界大戦前、殆どの地方で戦時の一時的増税として12.5%だった娯楽税が、1949年には全土で25-75%の税率（平均33.5%）となった。地方自治体においても、フィルムを一カ所から他所に移動させる度に娯楽税を課した。東又は西パキスタンにフィルムを送ろうとした映画制作者は、自分のフィルムにも拘わらず、フィルムを送り返してもらうには、インド政府に法外な輸入税を払わなければならないことに気付いた。
さらに、販売税、その他の輸出税、内地関税、所得税、興業税、検閲費用などが加わり、1949年の中頃までに、映画産業の業界団体の見積もりでは興行収入の60%以上が税金の形で諸州に収められたことになっている。
検閲において映画製作者はさらなるボディブローを加えられた。独立後、検閲は緩和されるどころかより厳しくなったからである。フィルムを検閲する過程は検閲官の思惑が幅を利かせ、殆どのフィルムはそのままでは不許可とされ、審美的判断が増々行われ、見境もなくフィルムのカットが命じられた。フィルム制作者にとって恣意的且つ根拠もないと思われるようなやり方でインド映画も外国映画も検閲官は拒絶し始めた。
映画制作者は当初、このような政府の新政策に対して彼らの抱える問題や不満な点を根気よく説明し、様々な業界団体が関係機関にその旨の書簡を送ったり人を派遣したりした。しかし、これらの行動が何の結果ももたらさないと知るや、1949年6月30日を全インド・シネマ抗議日として、インド映画製作者連盟（India Motion Picture Producers Association – IMPPA）、ベンガル映画連盟（Bengal Motion Picture Association – BMPA）および南インドフィルム商工会議所（South Indian Film Chamber of Commerce - SIFCC）が結束した。実際に、映画劇場の全てが全土に亘って扉を閉めて、重税とその他の問題に抗議の意思表示をしたのである。このような結束の下に抗議を示せたことは、業界団体にとって喜ばしいことだったが、政府の方針に何ら具体的な変化をもたらすことにはならなかった。
しかし、1949年の終わりになると、中央政府はフィルム制作者と官吏から構成された映画審議会に映画制作における問題点や、税制など諸問題の検討調査を諮問した。1951年、委員会は数々の提言を伴う包括的な報告書を公表するが、政府はこの報告書を無視した。これには映画制作者は驚きを隠せなかった。報告書に記載された提言の幾つかは10年後に実施され、今も検討の俎上にある。
独立後10年は国家建設と「真のインド」文化の構築への大議論の時間に充てられた。映画音楽およびダンスは厳しい批判の対象となった。政治的リーダー、官僚、ジャーナリスト、識者および古典芸術の「認知」に関わる「関係市民」が批判する側であった。
映画音楽は西洋音楽に過度に影響されたものとみなされた。古典的なインドの作曲に必要とされる微分音（マイクロトーン）を出すことができないピアノ、オルガン、シロフォンやサキソフォンといった楽器が映画音楽で使用されているからである。
（微分音を出せる古典楽器）
インド音楽の「純粋な」伝統について国民への啓蒙は1952年7月に始まると、政府支援のラジオ網である全インドラジオ（AIR）が映画歌唱曲の放送時間を減らし始めていた。映画音楽に対して毛嫌いしていた情報・通信大臣は、歌唱曲の映画題名をアナウンスすることを止めさせた。これは宣伝に当たるからと判断した為である。歌手の名前だけが放送された。これら歌唱曲の著作権も持っていた映画製作者はAIRへの放送許諾を取消すことで抵抗し、その結果がラジオでの映画歌唱曲の突然の放送減少と、古典番組の増大（放送される全音楽の50%を占めた）となった。
ところが、ラジオ・セイロンがインドのリスニングタイムのピーク時間を狙って商用短波放送でインド映画歌唱曲を流し始めるや、AIRはインド国内のリスナーの大半を失う羽目となった。
1957年、映画製作者たちはAIRと放送許諾を更新し、再びリスナーに映画音楽を届けることができるようになったのである。
相反する文化的地位を占め、度々、国家や中流階級には浅薄だ堕落だと受け取られたこの時期の映画であるが、しかし、今日のボンベイ映画産業、インドのメディアおよび視聴者の見方では、この時期こそ、ヒンディ語映画の「黄金時代」であると賞揚されている。
創造性、オリジナリティ、人材、質、才能、真摯さおよびプロ主義において今日失われたと考えられている全てがあった「古き良き日々」であったと、現在のボンベイ映画産業はこの時期を振り返るのである。現代の映画製作者は、影響、崇拝、伝説や郷愁といった意味から無声映画時代のパールケー（映画製作者・Dadasaheb Phalke）と、インド映画の長い歴史に対して敬意を示すが、1950-60年代の映画および映画製作者こそ、現在のボンベイ映画産業の遺産であろう。
1950年代のヒンディ語映画は様々なファクターの影響を受けていた。すなわち、インド人民演劇協会（Indian People’s Theatre Association - IPTA）のような協会、第一回インド国際映画祭のようなイベント、地方から都会への大規模な移入などの現象および国家建設、経済発展や社会変革といったプロセスなどである。IPTAはインド共産党に非公式に連なる劇場運動で、1943年にボンベイで前衛的な作家、音楽家、俳優、芸術家および活動家のグループによって設立された。IPTAのマニフェストは「自由と社会正義の勇敢で新たな世界を築く役割」を唱えるもので、そのモットーは「労働者は地の塩であり、彼らの運命の一部とすべきことは我々の時代の最も偉大な冒険である」。ボンベイ映画産業からは、数多くの高名な俳優、作曲家、監督、作詞家および作家が、映画の仕事にたずさわる以前にこの運動に加わっていた。この運動から、社会で虐げられ軽視された片隅に生きる者の命と苦悩を描く観点や、資本主義の搾取的性質を指摘し、貧しさを美化肯定する傾向が生まれた。
1952年にボンベイで開催されたインド国際映画祭はハリウッドの外側の映画界へヒンディ語映画製作者を紹介する機会となった。イタリアからの大派遣団は彼らのネオレアリズムの映画作品とともにそれらの作品に表された社会経済的関係がインドと非常に似ていた為、多大なインパクトを残していった。社会派レアリズムはとても持てはやされ理想化されたが、必ずしもインドの映画産業やプレスからは審美的とは理解されなかった。この傾向は今に続いている。興業的には大して成功しなくとも、大衆映画のしきたりに従い、「良い」映画とか模範的とみなされるような設定や視覚スタイルの意味でのより「レアリスティック」さを狙った映画が作られた。
（挨拶をするネルー首相/NPL Auditorium（デリ）でのセッション）
独立後、職を求めて地方から都会に人がなだれ込んできた。都会は雇用や富や興奮と同義であるばかりでなく、搾取や犯罪や危険を孕む場所となった。映画製作者の中には、荒んだ都会生活に焦点を当て、コソ泥やその他犯罪分子に主人公を見立て都会の裏面を描いた映画を作るものもいた。そんな「犯罪スリラー」においてさえ、将来へのより良い生活の可能性について楽観的に描かれていた。この明日は晴れるだろうという理想主義や期待は一般的なセンスとしてこの時期から映画において顕著になっていった。主人公が直面する諸問題は政治的なものよりも、社会や経済的なものとして表されている。金貸し、大地主および富裕なビジネスマンは多くの映画で敵か悪党の典型として描かれ、他方、小作人、都会の労働者階級および中間の職業階級の人々はヒーローとして描かれた。国家は情け深いもの、正義の仲裁人、進歩をもたらすものとして描かれる。映画の中では、争いの元として家族とその中の力関係、世代間ギャップや伝統意識により焦点を当てるようになった。
（1955年 ”Shree 420 (詐欺師)” でのナルギス（Nargis）とラージ・カプール（Raji Kapoor）
挿入歌「オイラの靴は日本製」：
Mera Joota hai Japani
オイラの靴は日本製
Yeh Patloon Inglistani
このズボンは英国製
Sar pe lal topi rusi
頭の赤い帽子はロシア製
Phir bhi dil hai Hindustani
でも心はインド製
植民地支配からの独立やそれに引き続くパキスタンや中国との軍事衝突のあとだけに、「でも心はインド製」と愛国思想を盛り込んだ映画はこの時期数多く制作された。多様な民族を「インド人」という概念の下で統合させようとする、「国民統合」なる国家スローガンと同様に、この時期から映画も宗教、言語、道徳や民族の多様性よりもインド人の国家としての統一性を強調する内容となっていった。
（1955年 ”Shree 420 (詐欺師)” より）
歌やセリフやキャラクターを通じて、映画は言語や地域的なアイデンティティよりも、汎インド主義を掲げるようになる。国としてのアイデンティティを構築する上でのこの種の強調は、以後数十年続くが、その中で国家、ヒーローおよび悪者の描かれ方が顕著に変わっていった。
（つづく）
